カメラマン篠田昇の残したもの

篠田昇は何故カメラマンになったのであろうか。
彼の生き様を振り返ってみると、カメラマンになった理由、もしくはカメラマンとして生きてきた理由に、人から何と言われようと自分を通すことができる世界であったことが、大きな要因だと考えられる。
昇はかつて高校時代の同期生であった前妻Mさんに語ったことがあった。
「仕事をし始めてから、昔仲の良かった友人たちと同窓会で会うと、サラリーマンになった人たちとはまるで気が合わないんだ。(おれと)気が合うのは、みんな地元の自営業の人間たちなんだ」
それはとりもなおさず、昇と同じ匂いを持つ人間たちだ。
昇の育った下町の自営業といえば、自動車の修理工、自転車業、印刷工、看板屋、塗装工、旋盤工、大工・・・、それぞれ技術的な仕事であり、みんなそれが好きでやっている。地味ではあるが、日々楽しんで仕事をしている。そんな雰囲気が漂ってくる。
そんな人々との素朴で単純な関係に、昇は居心地の良さを感じていたに違いない。

---

まだ整理をする段階ではないのだが、これまで聞いてきた篠田昇のカメラマンとしての大まかな特徴めいたものを荒く挙げてみる。
●フィルム関連
・カメラマン・デビューの作品「ラブホテル」当初から、気に入ったフィルムを確保しているなど、以後もフィルムに関する一貫した志向性を継続していたと思われる。
(冗談ではあるが、昇がなぜイーストマン・コダックが好きかというと、当時ポール・マッカートニーと結婚していたリンダさんが、社長の娘であったことを理由にあげていた)
・単に撮影状況による判断ではなく(暗いから、明る過ぎるから)、映像全体のトーンとして多種類のフィルムによる減感、増感を試みていた。
(＊現在、把握している後述事項として、
・減感、増感のアプローチが尋常ではないケースが多々あった。
・テストの量も半端ではなかった。などがある)
●レンズ関連
・フィルムとほぼ同様の傾向があり、極力同じシリアル・ナンバーのレンズを使用していた。
・味のある古き良きレンズを好んでいた。
・一貫した概念を持ち、映画用レンズといった枠を越えて、あらゆるレンズの仕組みに取り組んでいた模様。こんな風にしてみたいという目論みの元、オリジナルを作りたかったのか。
・特殊なレンズを加工し、映画の中に反映させていた。
●特機・機材関連
・日本に入荷したばかりのパンサードリーをいち早く使用するなど、ドリーやクレーンという特機の必要性を説き、以後自らの撮影現場にて、ミニジブ(ミニクレーン)及びピィウイ(ドリー)との組み合わせや合体を編み出していく。
・それらは、“三脚を使わない、手持ちでもない”篠田独自のスタイルとして形を変えていくが、下記の手持ち用機材同様、特機及びその周辺を改良していく様は、従来の撮影部の枠組みを越えていた。
・レンズに対しては古き良きものに愛着を持っていたにも関わらず、この特機の類いは、最新タイプを積極的に試していた。常に新たな可能性を見つける作業なのか、実験好き、新しもの好きの性格が反映されていたのか。。
・機材改良は機能だけの問題ではなく、作業効率の面においても意識されていたようだが、それが思惑通りに遂行されていたかは疑問な点が見える。
・手持ち撮影との関わりを含むが、常に“自分が好きなように動き回れる”ことが第一義としていた。
●手持ち撮影関連
・通常の手持ち撮影から「来たことのある初めての道」で、自家製ステディカムの開発が始まり、「突然炎のごとく」でNOBOCAMなるほぼ完成形に近いシステムを手に入れる。
これらは以後、岩井作品の中で継承されていく。
・軽量化するためか、既成機材の無駄な部分を取り外すことが多々あった
・根底には、類いまれなる力持ち、腕力、背筋力が隠されていた。
●撮影法関連
・広角サイズを基準と考え、極端な寄り(ワイド・アップ)を多用し、自らのスタイルとした。
・映像作りの基本を逆光、及び自然光としていた。
●スチル
・映像もスチルも同じ世界観を持っていたようだが、後年スチルを追求しようとした時期が存在していた。

部分部分で確固たる裏付けがないせいか、説明不足、違和感を感じる箇所もまだある。いつか分析に近い形にできたら、と思う。

---

篠田昇は季刊誌「映画撮影」(日本映画撮影監督協会)での「夏の庭」撮影レポートの中で、自ら三脚を使わない撮影について明言している。
「役者の演技＝動きをいかにフォローしていくかという命題において、私は三脚を使用しない。
特に今回、全くの素人である子供たちにとって、キャメラの固定で動きを制限されてしまうことはプレッシャーであり、自然な雰囲気を損なってしまう。
子供たち以外の役者にしても、リハーサルを重ねれば演技にも変化が生じ、立ち位置も違ってくる。
だが、最近のキャメラは大型で三脚も重く、たかだか30ｃｍ移動させるだけでも四苦八苦である。
ミニクレーンならば振り幅は上下左右とも２ｍ程度あるし、私一人で充分操作可能だ。キャメラが自由な状態であれば、役者やスタッフの待機時間も大幅に節約できるのだ」

運命的邂逅ともいえる岩井俊二とのコンビネーションには、二人の様々な共通項や相性といった理由があると思われるが、その発端にあったものは、おそらく手持ち撮影という簡単なキーワードだったのではないか。
岩井もほぼ手持ちの映像を好んで使っていたからだ。

これまで「ワールドアパートメント・ホラー」から篠田の撮影法が劇的に、そして如実に変化していく様を語ってきた福本淳は、
「でも、やっぱり篠田さんが一番大きく変わったのは、岩井(俊二)さんとの作品をやっていた時でしょうね」
と強調する。

福本によると、篠田昇が初めて岩井俊二と仕事をしたのは、1992年(平成４年)に遡る。
プロモーション・ビデオの仕事だった。
（＊詳細は現在のところ不明だが、それ以前から、篠田昇と岩井俊二との接触はあったようである）
「岩井さんとは、プロモーション･ビデオ(PV)を何本か撮っています。
最初は、ファイブ・ティアー・ドロップスというロックというかロカビリー風のバンドのPVだったと思います。
これは16ミリで撮影したんですが、一部リバーサル・フィルムを使ったんです。ポジ・フィルムです。それって、プロはあまり使わないんですね。
ですが、PVというのは、最終的にビデオで仕上げる。テレシネという過程を経て、完成品にたどり着くから、手間も含めて、リバーサル･フィルムを提出すると、解像度がすごくいい、コントラストがすごくシャープ、そういう利点を生かして一部に使ったんです。
多分、リバーサルを使うという感覚を含めて、岩井さんの画の作り方と篠田さんの画の作り方がどこか合っているというか、共鳴するものがあって、この後、岩井さんはフジ・テレビの「フライド・ドラゴン・フィッシュ」(1993年3月放送)というドラマを撮るんですが、それを篠田さんとやりたかったなあという話をしていた記憶があります。
で、翌年の初めに、また岩井さんとPVを撮ることになって、トゥー・ビー・コンティニュードと平松愛里の「部屋とYシャツと私」だったかな、違うな、ちょっとはっきりとは思い出せないですが、２本パックで受けた仕事でした。
この時に、岩井さんが今度「if」というドラマを撮るんですが、是非一緒にやりましょうと篠田さんと話していました。「if」というのは、「打ち上げ花火、下から見るか?　横から見るか?」(1993年夏放送)のことです。
結局、それもお互いの都合が合わなくて、実現できませんでしたけれど。
そして、この年の夏にぼくらは「夏の庭」の撮影をしていたのですが、夕飯を取っていた時、たまたまテレビでドラマをやっていた、ものすごい映画っぽいドラマを。それが「打ち上げ花火、下から見るか?　横から見るか?」だったんです。
ぼくは篠田さんに、すっごい面白かったですね、と言ったら、篠田さんも、そうだよなって、感心してました。
そして、この年の末に「世にも奇妙な物語～ルナティックラブ」(1994年フジ系放送)をやったんです。それが岩井さんとの初めてのドラマになるんです。

ちなみに、岩井・篠田のコンビによるPVは、上記以外に、サザンオールスターズ「シュラバラバンバ」、「素敵なバーディーNONOBIRDY」。「四月物語」(1998年、監督岩井俊二)の時に併行して撮った一連の松たか子のPVがある。

岩井俊二との初のドラマ「世にも奇妙な物語～ルナティックラブ」はビデオで撮影された。当初、篠田はこのビデオでの撮影に難色を示していた。
それは、フィルムへのこだわりや当時はまだ生々しさを持つ画一的なビデオ映像と映画映像との隔たりといった、ムービーカメラマンとしては当然考慮しなければならい映像表現の判断によるものだった。
ところが、
「ビデオでも面白いことができると篠田さんに教えたのは岩井さんなんです」
と福本淳。
「ビデオを映画っぽく作るといったら語弊があるかもしれませんが、先駆けは岩井さんであることは間違いないんです。日本映画の歴史の中でいっても、それは過言ではない」
岩井と彼のチーム、すなわちカメラマンやビデオ・エンジニア（ＶＥ）たちは、「打ち上げ花火、下から見るか?　横から見るか?」（あるいはそれ以前からなのかは現在のところ不明）の時に、ビデオカメラに細工をして、ビデオの映像ながら、より映画に近い映像を作り出していたのである。
「ビデオにはガンマ・オフという技術があって、ビデオカメラにはカメラ自体が持っている規定のガンマ・カーブというのがあるんです。
単純にいうとコントラストを示すカーブなんですが、そのカーブが各カメラにインプットされているので、ビデオの特徴である“生っぽい”、そういうトーンが作られている。
それプラス、インターレースというテレビに電波をのせるために、画を半分に割って櫛状にしてテレビに流す。

そのふたつのシステムがあるので、“生っぽい”映像になっているんですね。
岩井さんたちは最初、よりフィルムのトーンに近い映像を撮ろうとした時、カメラの中に入っているガンマ･カーブをオフることを発見した。
これを篠田さんとぼくが知ることになるのは、「ルナティックラブ」の時なんです。その時、初めて知ったんです。
この時は、ビデオカメラにガンマ・オフのスイッチが付いていたんです。オンかオフの二択のスイッチがあったんですけれど、岩井さんたちは以前にそれをやろうとした時は、スイッチがまだ付いていなかったので、カメラの中を開けて、いろいろなところをいじくって作ったようです。
篠田さんは、これは面白いと思われて、「ルナティックラブ」の撮影では、「打ち上げ花火、下から見るか?　横から見るか?」をやったＶＥの方を呼んで、一緒にやりました。
これ以降、篠田さんはビデオの映像、カメラを含めて、いろいろといじり始めるのですが、フィルムとは違うビデオでも、箱を開けて中をいじれば何かが変わるということを、岩井さんが篠田さんに教えたようなもんなんです」

取材協力:篠田いづみ

昇が「ルナティックラブ」(1994年フジ系放送)に関わっていた前後の頃だったと思う。テレビCMで非常に気になる映像が流れていた。
それは明石家さんまが出ていた缶コーヒーのＣＭで、そのダーク・グリーンがかったトーンの、落ち着いた、暗い、湿った感じの映像は、これまで見たことのないビデオ映像であった。不思議な感覚があった。
それを私は昇が撮ったものと勝手に勘違いし、昇と会った時にそのことを話したら彼は何も語ろうとしなかった。
多分、推測ではあるが、篠田自身が岩井と組んで、彼なりに模索していた時期だったのかもしれない。

---

さて、プロデューサーとして篠田と一緒に仕事を共にした長澤雅彦が、その関わり合いの中で一番頭を痛めたのは、テスト・フィルムの多さだった。
「常軌を逸してましたから、その量たるや。普通だったら現像所に、これはテストなんだからカウント(料金)しないでね、って頼めるんですが・・・。
「ものすごい量のテスト･フィルムがあがってますよ」とイマジカ(現像所)から電話があって行ってみると、本編よりもテストのフィルム代、現像代のほうが高く付くくらい回しているんですよ、篠田さんは。
カメラだって、普通はテストだから三和映材でパナビジョンとか出してくれるんですが、その回数が普通の映画撮影の時の比じゃない、もう勘弁してくれとか言われまして。
で、篠田さんにもう少し抑えてくれみたいなことは言っても、「ここでテストしておかないと現場でいっぱい時間がかかったりしたら、困るのはお前だよ」って返ってくる。
そりゃそうなんですけどね」

福本淳もテストで滅茶苦茶回す人だったと語る。
「ぼくがチーフだった「スワロウテイル」(1996年、監督岩井俊二)の時でした。
篠田さんしか頼まないような細かな機材とか作り物をするための材料を買うために、これだけの予算が必要であるとプロデューサーと交渉するのは、ぼくの役目だったんです。
電池何本必要だから、こんだけのお金をくださいみたいな話をプロデューサーとしていた時、テストの話になって、「まだ撮影が始まっていないのに、おれがイマジカ(現像所)と決めてきたフィルムの許容尺数の三分の二も回っているんだよ、テストだけで。一体どうなってるんだよ」って、言われた時はびっくりしましたね、返す言葉もありませんでした」

篠田昇は、「Director’s MAGAZINE」September2001号(クリーク・アンド・リバー社発行)で、そのテストについて語っている。
「僕はね、とにかくテストがすごく好きで、本格的な撮影に入る前に、まずテストをいっぱいやるんですよ。
フィルムの種類や現像の仕方を変えて、いろんなルックがつくれるじゃないですか。いつも50パターン以上はつくるでしょうか。
もちろんテストといっても、35ミリのフィルムを回すのですから、通常はお金がかかる。だから、僕は、35ミリや16ミリのカメラを自前で調達し、知り合いのコマーシャル会社などであまっていたり、使い切っていないフィルムをもらってきて、できるだけお金のかからないように工夫する。そうすれば誰にも文句を言われずに思い切りテストができますから。
撮影前に、数十種類のルックを監督といっしょに見ながら、今回の作品のメインはこのルックでいこう! とか、あの場面はこのルックで・・・と、話をしているうちに、どの監督とも自然に信頼関係が築けますね」(原文まま)
長澤や福本の話とは、随分と大きなギャップがあるようだ。
想像するに、上記の篠田の話は節約していくことを余儀なくされた初期の頃、長澤、福本と出会う前の頃のことを主に話しているのではないだろうか。
規模が少しずつ大きくなり始めるにつれ、製作コストに関わる問題へと発展していったように思われる。

しかし、なぜテストで、そんなにも大量のフィルムを回すのだろうか。篠田の話だけで合点はいかない。回すだけの何かがあるはずだ。
「もともと篠田さんは「スワロウテイル」は、70ミリで撮りたいと言っていたんです。フィルム的にいうと65ミリになるんですが。
それが予算的に全編は無理ということになった。そしたら、全部使ってやるというアプローチに変わったんです。全部70ミリで撮れないのなら、65ミリでも35ミリでも16ミリでも、全部使って撮ってやると。
岩井監督も映像のトーンとかにはすごく細かい方なんで、いろんなシーンをどういうライティングでとか、どういう世界観を作るのかとか、テストは相当やったんだと思います」
通常でさえ、大変そうな篠田のテスト、さらに３タイプのフィルムでのテストとなると、それは尋常ではないと察することができる。
加えて、監督岩井の映像へのこだわりも加味されるとなると、これはもう想像を絶するテストとしか言いようがない。
しかし、これらのテストの結果が名画面や印象的な映像を作り出し、名作を生む原動力になっていることも、また絶対的な事実なのである。

福本淳には強烈な印象を残したテストがあった。
それは、「undo」と「PICNIC」の時のことだった。この２作はパッケージ製作になっていて、共に16ミリで撮影された。
「undo」の撮影スケジュールは４日、約２週間の間があり、「PICNIC」は２週間の撮影予定であったが、予定通りには終わるはずもなかった(詳細後述)。
「共に大きな作品ではないので、16ミリで撮影してブローアップするということが大前提でした。
篠田さんの中には、16ミリは所詮16だもんな、みたいな感覚があって、どうすれば16ミリっぽさを紛らわすことができるか、ということでテストが始まりました。この時、とにかく減感、増感のテストをものすごくやりました。
16ミリなので、感度50のフィルムだと粒状性もいいし、コントラストも出るので、これをブローアップすると割りといい調子に上がる。
で、この感度50のフィルムを減感、増感しようということになって、八分の一減感から八倍増感までテストしました。
感度50の八分の一減感するということは、感度６なんです。感度６というと、ほとんど外でしか使えないんですね。
もうひとつ、篠田さんが使い慣れている感度250というフィルムも同じく、八分の一減感から八倍増感までテストしました。
これらのテストは相当面白いテストで、本当に現像を変えることによって、こんなにも映像のトーンが変わるのかということを目の当たりにしたテストだったんです。
テストの最初の被写体は篠田さんの奥さんのいづみさんで、いづみさんをライティングして撮りました。
ノーマル現像も含めると、それぞれ７タイプ、だから全部で14タイプのテストになるわけです。
感度50の八分の一減感は、35ミリまで上げても、16ミリと絶対わからないというような、ものすごくきれいな画になるんですよ、粒状性がきれいなものを、より粒状性がでない方向に現像でいじくっているわけですから、本当にきれいな上がりになるんです。
それに対して、感度50の四倍増感は、感度が200になるのですが、そうすると普通に使えるタイプのフィルムにようやくなる、感度的には。これくらいだったら、粒状性もそんなに悪くないし、コントラストがかなり強くでるようになるんですが、逆にそのコントラストの出方がかっこいいよね、ということもわかってくる。
どんどんと粒状性とコントラストが変わっていくのが見えてくる。
感度250の八分の一減感のほうも、やはり粒状性がすごくよくなるので、16ミリで撮ったようには見えない、という結論になる。
そういう比較のテストを相当にやって、結果、「undo」は感度50のフィルムで増感を基本に、「PICNIC」は感度250の減感でやろうということになりました」

「映画撮影とは何か～キャメラマン40人の証言」(平凡社刊・山口猛編・監修佐々木原保志)でも、篠田昇はこれについて述べている。
「「undo」では、かなり思い切った特殊現像をして、テスト撮影だけでも一週間近くかけました。現像だけでなく、岩井さんは美術にも凝る人ですから、セットの部屋、壁の質感、それとフィルム、フィルター、ライティング、現像、メイクのテストをしました。
特殊現像とは、フィルム感度が50しかない低感度フィルムを200に増感、もちろん200の高感度フィルムはありますが、200のフィルムをそのまま使用するのと、低感度のフィルムを増感するのとでは、ルックが全然違ってくる。
とくに低感度のフィルムは増感すると、増感の効果がよく現われるのです。
フィルムはEK(イーストマン・コダック＊著者注)。
フジフィルムは増感現像で粒子を出そうとしても出にくく、変化が見られず、色のバランスも崩れない。
それはフィルムの特性としては本当はいいのかもしれない。たとえば夕方、光が足りなくなって増感したときに、今まで使ったフィルムと同じトーンになり、調子は変わらない。
しかし、僕は増感したら、その変化が出たほうがよいと思うので、あえてEKにする。
テストのときにはFKもフジフィルムも両方やってみて、その結果のラッシュをフジフィルムの人も呼んで、なぜ使わないかも説明する。
ライティングに関しては前半は自分たちだけでライトをいじる。基本的なことは僕らはデータを取り、最終的なテスト段階、具体的なライティングをするに当たって、はじめて入ってもらうようにしています。(原文まま。但し下線部誤字修正)

テストに費やす手間隙に関して、現像所の対応はどのようなものだったのだろうか。
「テスト前に篠田さんがラボの方とどれくらいの話をされていたのかは、ぼくは知りません。
ですが、テストをやった時にはもうその現像をすることはわかっているわけですから、現像所としては技術的にはそういった現像をこれまでやったことがないかというと、ないということはないと思います。
イマジカ(現像所)には、温度管理と時間管理をもっていて、現像タイプを変えることによって、温度と時間のどこまでをどうするか、そういうフォーマットがあるんです。
もしかしたら、この時篠田さんがこういうことをやりたいと話をして、それから現像所がテストした上で、そのフォーマットができたのかもしれません。
篠田さんがきっかけになっていた可能性は充分ありますね。
ただ、現像所自体は具体的にそういった技術は持ち合わせていたということです。

篠田さんは、プレゼンするのが巧みな方でしたし、感度50のフィルムを八分の一減感したいというようなことを、これまでやったことのない未知の世界がどれだけ面白いことか、夢みたいな話を得々と語るので、現像所の人って、技術者だから面白がるんですよ。
実際、テストで上がってきたフィルムを見て、あ、こういう違いがここまでできるっていうことを本当に面白がってくれていた。
台本とかも当然読んだ上で、話の流れも把握した上で、作業をされている方たちなんで、そういう意味じゃ、嫌がることなんて、全くないと思います。
篠田さんはよくおっしゃっていました。
「現像所はいろいろな技術を持っているところなんだから、おれがいろいろと言って、おれと一緒にやれば、絶対新しい発見があるはずだ。それが現像所の財産になっていくのだから、人のやっていないことをどんどんやったほうがいいんだ」って」

篠田は、テストは監督との信頼関係を築ける絶好の機会と自ら語っているが、その裏返しとも言うべき重要な意味が含まれている言葉を福本は断片的に語っている。
「監督さんに明らかにその違いがわかるように、テストでは撮っていましたね」
「篠田さんは、例えばノーマル現像と増感と比べて、こっちの見え方のほうが面白いんだけど、どお、って監督に見せているんですよ。
ま、こっちの画のほうがいいでしょ、って監督を説得するためのものでもあったんです」
篠田昇におけるテストの意味は、自分の撮りたい画を、それはトーンといえばいいのだろうか、ぼくはこれで撮りますからいいですね、という監督を納得させるためのプレゼンテーションであり、篠田主導の事前承諾でもあったのだ。
篠田に言わせれば、これだけ充分な確認をとったのだから、後から文句を言われる筋合いはないということだ。
巧みな交渉術がここでも発揮されていたのである。

---

P.S 「take5」で紹介した映画「ザ･ストリッパー～堕ちて藍」の製作者ジヨウジ川上が、介護する写真家として、2008.12.20付朝日新聞朝刊に掲載されました。

取材協力:篠田いづみ