カメラマン篠田昇の残したもの

80年代前半、テレビ・ドキュメンタリーの仕事で、初めてビデオカメラを経験してから、篠田昇は以後、映画撮影という分野においてフィルム同様にビデオ映像とも付き合いを始める。
もちろん、テレビCMも多数手がけていくが、その撮影技術の方法論は映画撮影そのものと何ら変わるものではなかった。

篠田昇が、初めてガンマ・オフという手法を監督の岩井俊二から教えてもらったのが、「ルナティックラブ」(1994年フジ系)だった。(「take26ビデオをいじる」参照)
ビデオで撮られた「ルナティックラブ」は全編手持ちで撮影された。
その頃のビデオカメラはまだ大きく、相当重たかったのだが、
「その頃流行ったカメラで、ビデオのCCD(＊)のユニットだけが抜けるものがあって、小さな箱にレンズが付いて、それにケーブルを本体のVTRに繋いで収録するシステムがあったんです。
これは、16ミリ(カメラ)より軽いんですね。
それに棒とバランサーを付けて、それとピントが送れるようにリモコンを付けて撮りました。
この頃のビデオは基本的にまだズーム・レンズなので、単レンズというものはまだありませんでした。
ハンディカムに近い感覚で撮っていました。たしかソニーのT70というカメラだったと思います」
とこの時のチーフ助手だった福本淳は回想する。
(＊CCD=固体撮像素子。これまでの真空管技術の撮像管に代わって作られた半導体で、レンズから入ってきた光を電気(ビデオ)信号に変換するもの。小型軽量、低消費電力、高安定、長寿命、焼付けを起こさない、コメットテール(高輝度の被写体がフレーム内を動くとき、彗星のように尾を引く現象)残像がないなどの多くの利点がある)

しかし、この頃は本格的なビデオ映像への取り組みということより、篠田と福本には彼らの課題、「来たことのある初めての道」(1993年)からの独自の手持ちカメラ・システム=自家製ステディカムの完成にまだ重点が置かれていた。(「take20手持ちへの追及」参照)

そして、篠田昇が次にビデオカメラを手にするのは、代表的作品となった「Love Letter」(1995年公開・監督岩井俊二)の撮影終了後、利重剛監督作品「BeRLiN」(1995年公開)の撮影で、である。
この作品で篠田は、16ミリ・フィルムの他に、８ミリ・ビデオ(High８)で撮影している。
８ミリ・ビデオが使われたのは、ドラマの部分以外の、主人公(中谷美紀)を追いかけている取材のシーンだと思われる。
それをフィルムに起こして、16ミリと８ミリ・ビデオが混在した映像を作り上げているが、これもコンパクトなハンディ・タイプを生かしての撮影に重点が置かれての起用だと思われる。

このあと、ビデオカメラを使っての撮影を行なうのは、「源氏物語　あさきゆめみし」(2000年公開・監督三枝健起)になる。
この映画の撮影期間は定かではないが、2000年７月の公開であったから、大枠ながら1998年から2000年にかけてのどこかになる。
この辺から、篠田昇がビデオ映像そのものについて、本格的に始動していく。

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岩井俊二が興味を持ち、カメラの中をいじり始めたビデオ映像。篠田昇もまた、それを追いかけるように魅せられていく。
一体、ビデオ映像とは、これまで撮ってきた映画用フィルムと構造的にどこが違うのであろうか。

日本のテレビジョンは、NTSC規格に基づき、走査線は525本で、１秒間に30フレーム(f)と決められている。
更に、ちらつき(フリッカー)に対処するため、インターレス(飛び越し走査・i)という１フレーム(１画像)を２度に分けて伝送する方式をとっている。
よって、ビデオカメラもインターレス(i)方式の毎秒30コマで撮影されていた。

20世紀終盤に入り、走査線が倍に増加したハイビジョン、そしてHD(ハイディフィニション)システムに時代は進行していた。

同時に、ビデオカメラ、殊に映画撮影用カメラ、及びビデオから映画への変換をするためのプロセス、それを互換性をもったテレビへの推移をも可能にするシステム、それらを含めて、その技術は飛躍的な進歩を遂げている頃でもあった。

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1997年、ジョージ・ルーカスは、CG(コンピュータ・グラフィックス)の技術精度の向上とその表現力に確信を持ったことで、「スター・ウォーズ」シリーズの続編再開することを決意した。
過去、「スター・ウォーズ」(1977年)、「スター・ウォーズ／帝国の逆襲」(1980年)、「スター・ウォーズ／ジェダイの復讐」(1983年)とそれぞれ「エピソード４」「エピソード５」「エピソード６」と称される作品群のあと、約16年という時を経ての復活であった。

そして、より高精度で緻密な映像を撮影できる映画撮影用のデジタル・ビデオカメラの開発を、「エピソード１／ファントム・メナス」(1999年日本公開)の撮影前にソニーに要請した。
それは、記録方式が24P(プログレッシブ=順次走査)と呼ばれ、フィルム・カメラ同様毎秒24コマ記録で撮影されるものだった。
これは、優れた映像以外にほぼ全編にわたる合成処理を簡潔に遂行できることやデジタル・データ編集、従来の30コマから24コマへの変換の手間を省く等、様々な利点も含まれていた。

しかし、ルーカスが希望した仕様のビデオカメラは、「エピソード１」の撮影には間に合わず、結局「エピソード２／クローンの攻撃」の撮影前(2000年６月撮影開始)に納入される。
そのカメラは、HDW-F900と呼ばれ、レンズ部分を受け持ったパナビジョンによって、さらに改造を加えた後、ルーカスに納められた。

2000年４月、ラスベガスで開かれた世界最大の放送機器展NABに、ソニーはHDW-F900を始めとするHD24P対応関連機器に「CINEALTA(シネアルタ)」と命名し、映画用に特化したブランドとして発表した。
こうして、HD24P仕様のビデオカメラHDW-F900は、その夏に発売の運びとなった。

よって、99年前後の「源氏物語　あさきゆめみし」撮影時には、まだこのHD24Pは登場していない。

当時の「源氏物語　あさきゆめみし」を福本淳は振り返る。
「おそらくガンマ・オフを使ってらっしゃると思うんですが、かなりコントラストの強い画を撮影されていました。
普通、ビデオからフィルムに起こす技術というのは、ひとつのフォーマットがあるんです。
ビデオを現像所に入れて、どういったフィルムに焼くことで、ネガを作るという決まったフォーマットがあるんです。
篠田さんは、この時ラボ(イマジカ)に対して、“なんでそのフォーマットでなければいけないのか、なんでそのフィルムでなくてはいけないのか”という疑問を投げかけたんです。
イマジカとしてみれば、一番コントラストも解像度もいいフィルムを使うということで、テストを重ねた上で、このフィルムを使うというあるフォーマットを作っていたんですけれど・・・。
篠田さんは、ビデオで撮影すると、フィルムと一番違うのは、粒状での感じ方だと考えたようで、敢えて粒状性の少ないフィルムに焼くことはないのではないか、と。
そこで、イマジカに、フォーマットとしてのフィルムじゃなくて、もっと粒子の出る感度の高いフィルムで焼いてくれ、と注文を出した。
それでテストを重ねた結果、感度の高いフィルムで焼くと、確かに今までイマジカがやってきたビデオからフィルムに変換されたものよりかは、フィルムの持っている粒子がちょっと見えてきた。
その質感がよくなってきたのを更に高めるために、篠田さんは、そんだったらビデオをフィルムに変換する時に増感したらどうか、と提案したんですね。
増感することによって、コントラストも増えるし、粒子もより出る。
これもテストを重ねていって、「源氏物語　あさきゆめみし」は、最終的に２タイプのフィルムの現像を変えたものでテストし、見比べて、どちらで全部焼くかということをやりました。
これは、今は24Pのカメラがあるので、当たり前の技術としてあることなんですが、篠田さんはビデオで撮られて、ご自分が求めている映像により近づけるために、相当なやり取りをラボと繰り返し、テストを重ねていって、できあがった映像なんですね。
ぼくらが単純に知っている、ビデオからフィルムへの変換した映像というのは、(当時の)映画館に行くとCMが流れてますよね、テレビで流れているCMが。あれなんです。
そういうものとは全く違うビデオで撮影したものをスクリーン上で見られることになったので、かなり面白い技術だなあ、なんて思っていたら、割とすぐに24Pのカメラが出てきましたね」

篠田は、こうした「源氏物語　あさきゆめみし」での映像作りのため、現像所(イマジカ)とやりとりを繰り返していた一方、ビデオカメラのメカニズムそのものについて、ソニーと接触していた。
福本によると、篠田は「ルナティックラブ」や「あさきゆめみし」を見せて、フィルムの特性やその現像のことやコントラスト等、ガンマを変えることで画がこんなにも変わることを説得していたらしい。
「当然、向こう(ソニー)だって、技術屋さんだから、理論的に知ってはいるんですけれど、非常に使いづらいものだった。だから、これまでだれも使ってなかっただけの話なんですね。篠田さんは、こういう風にすれば、もっと面白い映像がたくさん撮れますよ、っていうプレゼンをしてたんだと思います」

多少、時間の幅があるものの、丁度この頃ソニーはルーカス・フィルムへ納入するHD24P仕様のビデオカメラを開発中であった。
であるから、映画に特化したビデオカメラを作りたい、最終的にフィルムに戻す時になるべくフィルムに近いものに仕上げたい、と考えているソニーにとって、撮影監督篠田昇に接触することは、容易に想像できる。
「24Pのカメラが製品化される以前に、ソニーの技術の方が相談にくるようになって、いろいろなフィルム・タイプで、実際にフィルムで撮って現像したテストをソニーさんに渡して、それをソニーさんがデータ化して、カメラに反映させているような、そんなやりとりをしていました」
と福本淳。

福本によると、そのソニーの技術の人間は、24Pカメラ開発部の責任者で、早坂と名乗っていたという。

早坂高志。
彼は当時、HD24P制作プロジェクトの実働部隊のリーダー的存在で、カメラだけでなく、VTR、スイッチャー、DME(デジタル特殊効果装置)、モニター等、HD24Pビデオ・システム全般の開発に取り組んでいた。
のちに、早坂は、“ミスター24P”と呼ばれる存在となり、篠田昇とは、盟友の関係を築いていくことになる。

しかし、早坂は篠田との出会いは「リリイ・シュシュのすべて」の撮影終了直後、2000年のクリスマス頃だという。

「リリイ・シュシュのすべて」は、日本で初めて、HD24P仕様のビデオカメラHDW-F900で撮影された。
ふたりの出会いを、福本は24Pカメラの開発中に、早坂は出来上がってから、と語るその時間差は、単なる記憶違いからなのだろうか。

取材協力:篠田いづみ
＊参考資料
「ソニー厚木スピリット」(立石泰則著・小学館)
「デジタル映画撮影術」(ポール・ウィラー著・フィルムアート社)

カメラマン篠田昇の下で撮影助手をほぼ10年弱務めてきた福本淳を、篠田は本気で怒ったことが二度ほどあった。
一度目は「夏の庭」の時(take22参照)。
そして、二度目は「MISTY」(1997年・監督三枝健起)の作品完成後のことであった。
「ぼく(福本淳)らの世界って、師匠が黒いものを白っていったら、それは白でなくてはならない。それに我慢できなくなって抵抗したということです」
すなわち、それは福本の溜まりに溜まった鬱憤が爆発した瞬間でもあった。

「スワロウテイル」(1996年・監督岩井俊二)の撮影は、大変だったにも関わらず、撮影助手は３人で行なわれた(詳細は後日)。
チーフ福本の下には、伊東伸久がセカンドとして付いた。
撮影は、16ミリと35ミリを混ぜて使うため、しかもこのシーンは16ミリ、このシーンは35ミリということを決めてやっていたのではないため、現場には常にカメラ２台を用意しなければならなかった。
さらに、セカンド伊東の役割に、篠田からのクレームが入った。
「伊東はちょっとピントが下手で、しょっちゅう篠田さんからピントが合っていない、これは責任問題になるから、伊東にピントの練習をさせろって、ぼく(福本)は言われていました、毎度のように。
ぼくはこの大変な状況の中で、カメラ担いで伊東にピントを合わせる練習を相当やったんですが、結局これにぼくは懲りてしまった。
次の撮影で、ぼくは伊東とやりたくないという話を篠田さんにしたら、だったらお前、だれか連れてこい、と」

1996年(平成８年)、「スワロウテイル」の撮影が終了した後、「MISTY」の撮影に入る。
撮影はシネスコで行なわれた。
篠田は、「映画撮影とは何か～キャメラマン40人の証言」(山口猛編・監修佐々木原保志、平凡社)の中で、(リメイク元である)「羅生門」(監督黒澤明)での撮影(宮沢一夫)はモノクロ・スタンダードであったこと、そして屋久島の自然の森の奥行きやスケール感を出すために、カラーのシネスコを使用したとしている。
この「MISTY」の撮影に、福本は新たに藤井昌之を連れてきて、セカンドに置いた。

しかし、ここでも問題が起こった。
「ぼく(福本)とか伊東とかはイエスマンなんですよ。
篠田さんが現場であれやりたい、これやりたいと言ったら、ハイハイってやろうとする。
ウマが合うとでもいうんですかね。
ところが藤井はもう少し頭を利かせて、現場を先に進めようと思うがあまりに、あることをやり始めたら終わらない。だから、(篠田の指示を)できないというタイプなんですね。
篠田さんはぼくや伊東がやっていた時に、できませんという言葉を言われたことがないもんで、相当フラストレーションが溜まったと思うんです。

ぼくはぼくで、「夏の庭」の時にやっていた工房の作業はセカンドの役割なので、チーフであるぼくが関わる必要がなかったんですけれど、藤井にしてみれば、ぼくが作ったものがほとんど現場にあるわけじゃないですか。それでいいじゃないかと。
だから、篠田さんのさらなる要求に応えるために、ぼくもまだ(工房の作業を)続けていたんです。
篠田さんにフラストレーションを溜まらせないようにと、ぼくなりにケアしてやっていたんです」
福本にしてみれば、伊東、藤井と篠田を納得させる人物を添えられない責任というか、全うできないあせりのようなものを、この時感じていたのかもしれない。

「ある時、試写を見たあと、篠田さんが、「やっぱり藤井はどうなっているんだ」みたいなことをいきなり言い出した。
試写室にはまだ何人か残っていたと思うんですけれど・・・、切れちゃいました。
ぼくなりにフォローしているし、一生懸命やってるんだから、そんな言い方はないんじゃないですか、と。
篠田さんは、ぼくの接した態度を含めて、相当怒っていました」

伊東伸久は、「東方見聞録」(1992年・監督井筒和幸)で篠田昇のサードに付いてから、「BeRLiN」(1995年・監督利重剛）でセカンド、「死国」(1999年・監督長崎俊一)でチーフという経緯を踏むが、結局、「MISTY」の直後に撮る「HAPPY PEOPLE」(1997年・監督鈴木浩介)では、再び篠田に呼び戻されている。

こうして、福本淳が篠田の元を去る「OPEN HOUSE」(1998年・監督行定勲)以後、伊東伸久と藤井昌之、このふたりが篠田昇のチーフを交代で務める時期がしばらく続くことになる。

取材協力:篠田いづみ

このような原稿を書いていると、年柄年中ではないにしろ、どうしても篠田昇のことを回想する機会が度々おとずれる。
彼と一緒にやったことや彼との会話等々に思いを巡らすと、そういえばあの時こんなことをしたな、あんなことを話したな、と次々に思い出されてはくるものの、ひとつひとつの出来事に脈絡はなく、完全に断片化されたものばかりだ。時間の流れもあやふやなことが多い。

そんな彼との話しの中で、印象深かったものがあった。
昇の自慢の親友の話だった。
中学高校と同級生だった親友は、シンガーソング・ライター小椋佳の弟といっていた。

その親友は、割り箸や木を組み合わせ、それに輪ゴムや電池仕掛けの歯車を噛ませて動かす、昔でいうぜんまい仕掛けのおもちゃ、からくり人形をよく作っていた。
いわゆる創作機械マニアだった。
そんな彼の数ある作品の中で、男女のまぐわい人形という傑作があった。
作品そのものは直接見ただけでは何ともない正常位の人形だったが、これに光(電球)を当て、障子に影絵を映すと、腰の前後運動や手足や頭が微妙に動くという摩訶不思議な代物だった。
これを１階にあった自分の部屋の障子をスクリーンにして、通りすがりの人々に見せ、驚かせていた。
が、本物ではない、その滑稽な動きがおかしく、皆しばし足を止めて眺めていたという。

昇と私が大学在籍中、新聞に早朝の上野公園でジョギング姿の初老の男が死んでいたと報じていた。
当初は不審死で、事故死か事件なのか原因は謎であった。
数日後、ジョギング中の心臓発作で亡くなったことがわかった。
それが創作機械マニアの父親だったと後に昇から聞かされた。

もうひとり昇のお気に入りの親友がいた。
こちらは自転車マニアであった。
三鷹にあるICU(国際基督教大学)に入学し、上野下谷から三鷹まで、毎日自転車通学をしていた。
私はこの男の話を新聞で読んだことがあった。
雨の日も風の日も自転車で通っていた。
往復４、５時間の道のりを毎日毎日通学していた。
とにかく自転車が好きで好きでたまらないのがその理由で、下校時には学校の中庭で曲乗りを披露して、拍手喝采の中、上野下谷へと帰路につくのだった。

こうした昇の愛した人物たちは、業師というか、どこかみんなと違ったある“芸”というか“技術”の持ち主という特徴がある。
昇は自分と同類の匂いを嗅ぎ取っていたのだろうか。

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この４月１７日、東京に雪が降った。
私は夜中の２時過ぎ、就寝中余りの寒さに目が覚め、ファンヒーターをつけた。
いつもは室温が１４、１５度なのに、この日は７度であった。
部屋を暖めながら床に付き、再び５時過ぎにファンヒーターを止めようと起き、明るくなっていた外を眺めた。
一面真っ白な上、さらに深深と雪は降り続けていた。

昭和４４年、高校生だったMさん(昇の前妻)は、２月２日の昇の誕生日に大好きという意味を込めて、手編みのマフラーと「バレーボール」(バレーのボール)をプレゼントする。
昇は、君の誕生日のプレゼントは何が欲しいと聞いた。
Mさんは、雪が大好きなの、と答えた。
昇は平然と、じゃあ雪をプレゼントする、といった。

この年の４月１７日、東京に季節はずれの雪が舞い降りた。
その日はMさん１８歳の誕生日であった。

取材協力:篠田いづみ

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●お詫び
いくつかの私事情により更新が滞ってしまい、本当にごめんなさい。
これからまだまだ昇についた撮影助手の方々、美術、照明、特機、ソニーの技術者、現像所関係、彼と組んだ映画監督たち、俳優さん・・・、その他昇を語る方々の取材を続けていきますので、今しばらくの辛抱をお願いいたします。

断片①
マイペースを貫いてきたというか、ある意味スタッフ泣かせといわれてきた昇の撮影回りでの言動は、彼の性格もあるのだろうが、撮影助手の原点ともいえるある出来事に大きな起因があるのではと岩城信行は推測する。
「一緒にやった、昇の撮影（助手の）デビューだった「竜馬暗殺」の撮影の時、チーフの川上（皓市）さんとカメラマンの田村（正毅）さんとで、カメラの半絞りを開けるか開けないかで、言い争いが始まった。
絞りはチーフである川上さんの持ち場だったから、一歩も譲らなかったのね、川上さんは。
監督の黒木（和男）さんもしようがなくなって、田村さんの味方について怒るんだけれど、とうとうメイン・スタッフのふたりを相手に、川上さんは自分の言い分を通しちゃったの。
そういう厳しさみたいものを昇は見てたから、頑固さみたいものをずっと見てたから。
初めて経験するプロの世界のお手本であり、親だったからね、川上さんは。
そこから吸収したり、学んだことがその後もかなり影響していることは確かだよね」

篠田昇のポリシー＝自分のやりたいように、やりやすいようにやる。
我を通すということは、自分の考えた撮影を貫くことであり、そのやり方は千差万別、人それぞれであろう。
篠田は、映画作りのリーダーである監督を手中に収める方法論をとった。
大量で事細かなテストで細部に至るまでの了解をとり、了解をとったのだから後は好きなように撮る。
もしくは、長澤雅彦や行定勲のように、監督から事前に絶大なる信頼を得ていて、「好きなように撮ってください」と全てを任せられるケースもあった。
いずれにせよ、撮影に関する限り監督を掌握できる状況を作っていった。
大雑把な表現になったが、師匠であり、親であった川上の頑固さ、厳しさとはまた違う信念のベクトルを見つけていったのだ。

その篠田昇は、「映画撮影とは何か」（平凡社・山口猛編、佐々木原保志監修）の中で、川上さんは躾に厳しい人だと語っているが、
「映画の現場ってさ、監督はいろいろなスタッフを全部見ているわけだよ。俳優さんたちも向こう側から現場の連中を絶対見ている。
そこで、たとえテストの時にしても本番の時にしても、照明部が向こうの片隅でなんか、へらへらしているやつがいたら、役者さんにはすぐ目に入りますよ。
へらへら笑いながら緊張感のないような態度はだめなわけで。
そういうことはいちいち（昇に）言ったと思う、そういう気配が見えた時にね。
だれかと冗談言い合いながら、メーター計ったり、あんまり真剣にやっているようには見えない時は、集中しろ、みたいに。
現場では、緊張感が緩む時期があるんですよ、疲れてきた時とか。
そうすると大きな声出して締めないとね、俳優さん全部見ているから。
要するに回りに気を使えっていうこと。普通の礼儀作法と同じようなことなんだよ」
と師匠格川上皓市。
「昇もキャメラマンになってからかなりうるさかったようだね、現場では。
やっぱり最終的には映画のことを思って、なんだよ。少しでも映画をよくしなくちゃいけないという」

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断片②
「ハードボイルドハネムーン」の自主上映以後、私たちグループ・ポジポジは自主制作を断念せざるをえない状況を迎えていた。
「70年代後半から、あいつ（昇）はあいつの道、おれ（後藤和夫）はテレビ、岩城（信行）はテレビの広告、それと堀越は路上アクセサリー屋と、それぞれ別の道を選んでバラバラになっていったから、社会人のような、そうじゃないような、生活をね、始めていった。
おれが後悔しているのは、昇から結構電話がかかってきてたんだ、初号を東洋現像所とかでやるから来いと。
「ラブホテル」の時から、ずっとね。
「ラブレター」の時もそうだった。あいつが撮影した映画の度に電話がかかってきた。
でも、あんまり行けなかった。初号なんで平日が多くて、行けなかった。
それは申し訳なかったって、すごく思っている」

昇のまめな性格が垣間見える話だが、この時期、後藤、岩城、私、そして篠田昇のグループ・ポジポジの面々は、ある約束をしていた。
それぞれの道で力をつけた時、もう一度一緒に映画を撮ろう、と。

十数年前にも新宿の飲み屋に集まり、この確認をした。

もう一度昇やみんなと映画を撮る。
それは出版関係の編集プロダクションを経営していた私の最大の夢であった・・・。

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断片③
昇にまつわる話の中で、飲み食いの話は非常に多い。
「現場でもコーヒーは一切飲まなかった。
いつもミルクティーで、砂糖大量、ミルク大量のミルクティー、分量がもう決まっているんですよ」

「ビールは全く飲まなかった。いつも日本酒しか飲みませんでした。
ぼく（長澤）が篠田さんの家によく行っていた頃は、家の近所に日本酒飲める焼肉屋があって、そこばっかし行ってましたね」

「でも、晩年近くはビールばかりでしたね。
篠田さん、ビール嫌いなのに何でって聞くと、ビールだと嫌いだから、あまり量飲まなくて済むから、なんて言われてました。切なかったですけれど」（長澤雅彦）

篠田には、飲み方にパターンがあったという。
「一軒めでもうベロベロに酔っ払う。二軒めは福本（淳）とか助手がおぶって連れて行くんですが、完全に寝ている。
三軒めで、目が覚めて、自分はまだ二軒めのつもりなんです。その繰り返しでした」（長澤雅彦）

「篠田さん、トマトは全くだめなんですが、ナポリタンとかケチャップは大好物でしたね。そして、ロケに行くと必ず、河口、オムライスないのか。オムライス食わせろって、言われていたのが、ぼくの一番記憶残っていることですね」（ディレクター河口歳彦）

「実は、「四月物語」の時に、97年の事なんですが、篠田さん、倒れたことがありました。
一方で、三枝（健起）さんが監督で、ぼく（長澤雅彦）がプロデューサーで、ＮＨＫのキャンペーンＣＭを作ってまして、両方一緒にやっていたんです。相当スケジュールがきつかったんです、篠田さん。
ぼくらは朝まで、テレシネといって、フィルムをビデオにする作業をして、その足で、岩井組の「四月物語」の撮影に行ったりしてたんです。
で、過労で倒れちゃった。
慌てて病院に駆けつけたら、「長澤、カツ丼食わせろ」だって。
篠田さん、倒れたんじゃないのって、こっちは思ってますから・・・。
二週間ほどで元気になりましたけど、ま、底なしの体力ですよね」

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断片④
「岩井監督の関係で、撮影でオーストラリアに行った時、時間が空いたので、ゴルフが大好きなコーディネーターがゴルフに行こうと言い出した。
ぼく（長澤）も篠田さんもゴルフなんてやらない。でも、やることがないから、暇だから、昼間だし、じぁやろうかということになった。
篠田さん、ドライバーしか使わないんですよ。全部ドライバー、２打めも、パットもドライバー。
はちゃめちゃでしたね。
あんまりスポーツは得意じゃないみたい」

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断片⑤
どうでもいいことだけれど、昇は左利きだった。
しかし、それはザ・ビートルズのポールが左利きだったのを、真似ていただけのことかも知れない。

取材協力：篠田いづみ

昇は、自らものを語る人間ではなかった。

私は昇との付き合いの中で、彼の涙を一度も見たことがなかった。

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映画「ハードボイルド・ハネムーン」を撮り終えて、しばらく経った頃、昇の父が亡くなった。
突然の事であった。
私は後藤和夫と岩城信行と後藤の愛車ボロナ(ボロいコロナ)で、三郷の実家に駆けつけた。1、2年前に新築された実家のだだっ広い一階に、昇の父は眠っていた。

昇の母が、亡くなった時の様子を説明してくれた。
いつものように工場での仕事が早めに終わり、近所の中川に投網をしに出掛けていった。家に帰ってくると、すごく疲れたと言い、ごろんと横になり、いびきをかきながら、そのまま亡くなったと淡々と話した。

不謹慎ではあるが、私はこの時、その様子を語る昇の母がまるで日常の立ち話のように語るのが不思議でならなかった。悲しいという感情がどこにも挿入されないのである。
もちろん、私たちの手前やなるたけ心配をさせない配慮だったのかもしれない。
そばにいた昇も、世間話でも聞いているように普段と変わりない笑顔を時折浮かべていた。

こうした篠田家の、もしくは昇に対するある種の違和感を、先妻であるMさんも感じとっていた。
「昇の家庭は、お父さんとお母さんがものすごく仲がよかったんです。
昇はよくふたりの仲がよい様子をうれしそうに話してくれました。

ある日突然、電話がかかってきて、お父さんが亡くなったと。
ふたりでタクシーに乗って三郷まで行きました。
死に目にも会えない、突然死んでしまった、50歳くらいの早すぎる死・・・、でも車の中で平然としているんですね、彼は。
もちろん、遺体を見たら泣いたりもしたんですけれど、葬式の時も泣いたんですけれど、お父さんのこと大好きだったから。
でも、ショックとか気落ちした気配がまるでないんです。
どうしてこんな平常心でいられるのか、不思議でなりませんでした」

Mさんはいわゆる文学少女であった。家庭環境等のいろいろな事情もあることだろうが、小説や映画に影響を受け、常に“死とは何か”を意識していた乙女であった。
そんな彼女が、働き盛りの昇のお父さんが突然死んでしまったことについて、昇と話すことは自然の成り行きだった。
「私は、なぜ今死ななくてはならないのか、お父さんの死が理不尽に思えて、そう考えると生きていくことってむなしいと彼に話しました。
そうしたら、昇はそんなことは考える必要がないって答えました。
そういうことを考えることはすごく愚かだとも言いました。
いつ死ぬかなんてだれにもわからない。生きていくことに意味があり、死ぬことを考えて生きていくこと自体がつまらないことなんだって。
そんなことを考えている時間があるのなら、毎日毎日楽しく、そんなことを考える余裕もないくらいに生きていけって。

この時、私は昇のことを、生きていくことや物事に悩まない人なんだ、私とは違う人間なんだなあと見ていました。

ところが、離婚して大分経ってから、私は肝臓を病んで、入退院を繰り返すようになった。
病室の隣りが集中治療室で、死ぬ間際の人が入ってきて、夜中になると遺族たちの泣き声が聞こえてくる。
同室のおばあさんは肝臓の末期癌で、死ぬという恐怖で全然眠ることができない。
そういうことをずっと見ていたの。
自分はすぐ死ぬことはないものの、どんどん悪化し、そうなれば死ぬだけだろうなと、かなり落ち込んでいました。
インターフェロンを投与すると熱が40度くらい出るんです。それで解熱剤で熱を下げて。こうやって肝臓のウイルスを撲滅していく治療なんです。
この時、やれることって、本を読むことくらいなんです。
姪や甥が本をもってきてくれました。昔の世界名作の本を。
それを読んでいるとなぜか気持ちが明るくなるんですね。
なぜなら、これって、みんないいことをする話だからなんですよ。
人間の悪いところなんか見ていないからなんですね」

そんな時、彼女は昇のことを思い出した。
一緒に暮らしていた頃、今日だれだれがどうしたとか、その人と楽しかったこと面白かったこと、必ず彼女に話してくれた昇のことを。
どんなにつまらないことでも、失敗であっても、その人が好きだということを踏まえて、面白おかしく話す昇のことを。
人を嫌ったり、憎んだりすることのない、あったとしてもそんなことはすぐに忘れてしまう昇。
そして、あの時の昇の言葉を思い出した。
生きられるなら、目一杯その日を生きていくことが意味あることだって、という言葉を。

「私は今、近所のおばさんおじさんたちと一生懸命に卓球をやっています。大会にも出場しています。
毎日毎日がとても楽しいと思えるようになりました」

昇のこうした死生観というか人生観というか、それに関する単純明快な言葉を耳にした者は、M
さんを含めてそうはいないと思われる。

篠田昇のこだわりも、こうした大きな土台があってこそ成り立っていたのだと考えると、彼の生きていた人生もまんざらでもなかったかと、私には少々安堵にも似た気持ちが芽生えてくるのだった。

取材協力:篠田いづみ

映画を中心にテレビCM、テレビドキュメンタリー、ポスター(スチル)、ミュージックビデオ・・・、篠田昇は多くの映像を残していったが、世間的に知られていないことも多いようだ(単に私が知らなかっただけのことなのかもしれないが・・・)。

そのひとつにテレビ・ドラマのタイトル・バックがある。
この件について、結構本数は撮った記憶はあるのだが、タイトルはもうあやふやになっていると福本淳は話す。
「TBSしかやってません。TBSのドラマです。
TBSには、ドラマのオープニング専門の松原さんという方がいて、TBS全ドラマのオープニングを担当しているんです。
基本的に撮るのは、番組を作っている制作会社なんですが、ぼくが撮ることもありました。
で、この松原さんはかなり映画が好きな人で、岩井監督絡みの篠田さんの映像がとても好きで、篠田さんと是非一緒にやりたいと、オファーしてきたんです。
通常オープニングの映像はビデオ撮影が多いのですが、篠田さんとやる時はフィルムでした。これは篠田さんがこだわっていました、フィルムで撮りたいと。
覚えているのは、「聖者の行進」(98年1月～3月放送。脚本野島伸司)とか「真夏のメリークリスマス」(2000年10月～12月放送)とかですかね。
ドラマって、年間４クールくらいはやってますので、その時、映画撮影の仕事が入ってなければ、年間４回くらいはやっていたことになります」

また、話はずっとさかのぼることになるが、福本によれば、篠田がまだ撮影助手時代に、CM制作を手掛けていた瀧沢正治という人物と出会っている。
瀧沢は東映のCM企画演出を経て、現在制作会社の代表として、東映のメイキングやCM、企業PV制作を行っている(本人未取材。私は遅蒔きながら取材しようと考えています)。
「昔、ジャッキー・チェンが三菱トラックのCMに出演したことがあって、ディレクションは瀧沢さんが、撮影は篠田さんがやりました。
瀧沢さんと篠田さんはその他一緒にCMをたくさんやっているのですが、瀧沢さんという方は、映画を非常に撮りたがっていた。
それで、30分くらいの自主映画を撮ったことがありました。
ぼくがチーフの時なんで、96年から98年の間のどこかだったと思います。
「蚊」という作品で、戦争中の特攻隊みたい人間が、敵地に洞穴を掘って、そこに潜むという、ワン・シチュエーションなんです。
撮影は二晩くらいで撮り終えました。
35ミリのフィルムで、フィルム・タイプは覚えてませんが、八分の一減感している作品で、ものすごくライトを使いましたね。
かなり、面白い作品でした」

瀧沢はその後、製作総指揮・監督として、映画「ベースボールキッズ」(2003年公開)を完成させ、2006年には、映画「瞽女goze」の総指揮・監督として製作発表を行っている。
実は、瀧沢はこの「ベースボールキッズ」の撮影を篠田に撮ってほしいと考えていたのだが、篠田の撮影スケジュールが合わず、実現はできなかった。

井筒和幸監督と「危ない話」(89年７月放送)を撮影していた同時期に、井筒と篠田は、「火山島にて～田島都」というタイトルのビデオ撮影で海外ロケを行っている。
これは、ビデオ制作・販売会社によるグラビア・アイドルたちの一連のソフト・ヌードのシリーズで、同年７月に発売された。定価が何と13200円だったから、まだセル主体であった当時のビデオ事情がうかがえてくる。

そして、しばらく後に、井筒監督とは、幻のビデオと呼ばれる作品を撮ることになる。
「過酷を極めた「PICNIC」の撮影が夜中に終了して、ぼく(福本淳)らは機材の整備をそのまま寝ないでやっていました。
そのビデオ作品の集合が、渋谷のパンテオンに朝の７時半なんです。
篠田さんは撮影終了後、一回家に帰られて。
ぼくは寝ぼけた状態で機材整備をしていたところ、タクシーに放り込まれて、そのままパンテオンに直行。着いたら、井筒組の助監督に引きずり降ろされ、ロケバスに乗せられて、現場に行きました。
現場には篠田さんがいたのですが、相当疲れた様子でした。
そうやって、３週間くらいかけて撮りましたので、ぼくにはかなり印象の強い作品なんです。
篠田さんがビデオでドラマを撮ったのは、これが初めてだったと思います」

そのビデオ作品のタイトルは、「神様のい・う・と・お・り」、94年に製作された。
明治生命(当時)の顧客に贈られる非売品ながら、荻野目洋子、東幹久、仲村トオル、古尾谷雅人と豪華なキャストであり、三つのラブ・ストーリーからなる２時間弱の大作であった。
ちなみに、この「神様のい・う・と・お・り」は、「ルナティックラブ」同様、ガンマ・オフでの体制で撮影され、以前テレビ・ドキュメンタリーで一緒に仕事をしたVE(ビデオ・エンジニア)が付いたと思われる。

取材協力:篠田いづみ

以前、本文にもお断りしましたが、
この私家版「記憶の残像」は、
編集プロダクションをやっていた時、会社のホームページの一環として、
私の映像経歴、それに伴う数々の出来事を綴ったもので、
特に私と篠田昇のことを語ったものではありません。

しかし、彼と過ごした数年の日々は忘れがたいものであり、
一緒に映画を撮った仲間として、部分的にではありますが、
彼との交流を描いております。

非常に長い文章になっておりますので、
篠田昇を記述した項の概略をお伝えします。
ピックアップの参考にしてください。

●私が映画を撮り始めた高校時代～⑤グループポジポジと大島渚
http://channel.slowtrain.org/shinoda/2006/09/post_7.html
●篠田昇との出会い～⑥大学時代と自主制作映画「合言葉」
http://channel.slowtrain.org/shinoda/2006/09/post_6.html
●昇の原点となった映画撮影～⑦「ハードボイルド・ハネムーン」
http://channel.slowtrain.org/shinoda/2006/09/post_5.html
●私と昇の分岐点～⑧路上アクセサリー
http://channel.slowtrain.org/shinoda/2006/03/post_4.html
●昇と過ごした日々～⑨中村橋時代
http://channel.slowtrain.org/shinoda/2006/09/post_2.htmll

テストにテストを重ねていった結果、基本的に感度50の２倍、もしくは４倍増感で撮影されることになった「undo」(1994年、監督岩井俊二)。

その過酷だった当時の撮影状況を福本淳は回顧する。
「もともと４日間のスケジュールだったんです、「undo」は。
とにかく全力投球でやっていたものの、非常にきつく、多分予定どおりには終わらないだろうと、みんな何となく思っていました。
撮影３日目の夕方に、翌日のスケジュール表がスタッフに渡されたんですが、終了予定時刻が72時って書いてある。72時ということは、３日間続くということです。
この時点で２日間スケジュールが延びている。でも、そのくらいやらないと終わらない。
で、スケジュール表の下に、「大変な撮影になりますが、撮影のよきところで、４時間仮眠をとります」って書いてある。
帰れないということだな、なんて思いながら、みんなでやりました」

映画とは、とりわけ撮影は魔物である。寝なくとも食わなくとも撮影していくことが楽しい。現場にいることが至福の時なのである。これは私の実感であるとともに、映画撮影に携わったことがある人ならば、誰しもがそう思うことであろう。
篠田昇は誰よりもそのことを感じていた人物であったと思う。

「72時間きっかりだったかどうかはわかりませんが、それに近い時間で終わりました」
「セット撮影したのは、成城の東宝ビルドというスタジオで、このセットでやりきるはずだったのですが、これひとつだけでは(時間的に)無理だということで、別にもうひとつスタジオを借りたんです」
「山口(智子)さんが気が触れ始めて、いろいろなものを縛りだす、部屋中のものを。椅子とか、そういうものを縛ってオブジェ然としたものが部屋の真ん中にデーンとできるシーンもあって、その美術の仕込みに結構時間がかかるわけです。
その美術の仕込みをしている間に、もうひとつのスタジオで、部屋の一部だけのセットを作って撮影するんです。例えば、洗濯機とかを持って行って作って撮影する。
その間、メイン･セットの飾りやライティングを済ませておいて、戻って撮影する。それの繰り返しをずっとやってました」

そして、さらに過酷な状況へと追い討ちをかけたのが、カメラマン篠田昇のある提案だった。
「この「undo」っていう映画は、山口(智子)さんが躁鬱気味の役なんですが、その躁鬱の出方が、主人役の豊川(悦司)さんと一緒にいたいのにいれないことが多くなっていくと、どんどんと表に出てくる。
それが私を縛って、私を縛ってという形になり、実際、豊川さんが山口さんを縛り始めるんですけれど、これがほぼこの映画のクライマックスなんです」

その撮影を篠田は「減感しよう」と言い出した。

「普通ではありえない。
セット撮影で、感度50の減感で撮るということは、感度６で撮るということなんですね。これって、どう考えてもありえないんですよ。
だけど、篠田さんは照明部と長い時間相談して、ライティングを始めました。

山口さんが縛られているクライマックスのシーンでは、山口さんの１メートルくらい上に、ものすごく巨大なビニール膜が張られていて、山口さんのちょうど真上にライトがあるんです。
それが山口さんに対してのキー･ライトなんですが、露出を測りにいったチーフの喜多さんが、「真夏の太陽くらいに(露出計が)振れている」って驚いているんですね。

露出計というものは、外で測る時には、(光の量が多いので)黒いスライドを入れて測るものなんですが、セットになると、黒いスライドなんか絶対にはずすんです。
セットなのに黒いスライドを入れて測って、なおかつ、それが真夏の太陽くらいということは、今のこの現場は雲ひとつない晴天の時の明るさよりももっとあるということなんですね。
でも、それくらいでないと感度６では撮れないんですね」

セットという室内で、真夏の太陽下と同じ明るさとは、素人の自分には想像もつかない。
しかし、その小さな空間がまるで灼熱地獄のようであったろうくらいは思い描ける。
「山口さんは相当熱かったと思います。
昔のタングステンのライトではなかったので、タングステンほどは熱くないにしろ、さすがにそれは熱いと思います。
しかも、山口さんは縛られている役ですから、縛られてからは撮り終わるまで開放できないわけです。
８時間ずっと、その下に縛られたまま、ほとんど動かずにいたんですから」

こうした修羅場のような状況を経て、「undo」は１週間の撮影を終了した。

スケジュールといい、内容といい、この過酷な撮影状況を生み出す背景には、岩井の演出法とそれをサポートする篠田の撮影法とのベスト･マッチな関係が大いに関っていると、福本は述懐する。
「もともとスケジュールされていた「undo」の撮影４日間。これで撮ろうと思えば撮れる監督はいると思うのですが、出来上がりは岩井監督のそれとはかなり違うものになるでしょう。出来のいい悪いの話ではなく、映画を撮るという考え方が今とあの頃とではかなり違う。
篠田さんにしてみれば、撮影に入る前から４日間で撮るつもりはなかったんです。この分量を４日でこなすのは無理だ、そうわかっていながら、４日しかないのかもしれないが、ほとんど寝ないで撮るつもりでいたと思う。
このあたりが今の映画との現状の違いで、プロダクション自体の考え方も変わってきている。
今じゃスケジュールや時間を管理、スタッフキャストの動向まで計上された作り方をしているので、そういう意味では、岩井さんや篠田さんが撮っていた頃の現場の自由度は高かったんだと思います。
岩井さんも篠田さんももともとそういう制約なんか全然効かないタイプではあるんですが、それでも今よりは自由だったという気がします。
だから、ああいう作品が撮れたんではないでしょうか。今ではこんな撮り方、もうできないと思います」

では、岩井にとって、篠田にとって、その自由という意味は一体どんなことを指すのであろうか。
実はそれが岩井の演出法と篠田の撮影法の重要な関わり合いなのである。
「岩井監督はまず全体が見える画をひとつ撮ります。そこにはAとBという２人がいるとしたら、その次は同じ演技でAを中心に、次にもう１回Bを中心にと、最低限３回は撮ります。
４人いれば、４人それぞれを全部撮っていきます、必要とあらば。

岩井さんの感覚としては、編集素材がいっぱい欲しい。篠田さんは絶対寄りの画を撮りたい。これが篠田さんと岩井さんがうまくいった要因なんだとぼくは考えています。
篠田さんは引きの画は引きの画として撮るけれど、基本的に人に食らいついた画を撮りたい、寄りで撮りたいと思っている。
普通だったら、ここのところだけ、部分だけの寄りを撮ると思うんですが、岩井監督は演ずる役者のライブな感覚を大事にしたいので、それだったら部分だけじゃなく全部やろうよ、ということになる。
それが篠田さんにとって、望むところだったんですね。引きの画の後の２回目からは全部寄りで撮れるんですから。

普通といっていいのかわかりませんが、映画の作り方って、最終的な編集の構造を見据えた上で、必要なカットを撮っていくというのが、最も金銭的にも時間的にも合理的な撮り方じゃないですか。それがスタッフにも負担のかからないやり方なはずなんですが、例えば、２人のお芝居をトータルで撮るとします。
Aという役者を中心に撮りましょうということになった時、この人にピントを合わすわけですが、映っているのは２人だから、奥にいるもうひとりのBにピントがいくタイミングがどうしても生まれてくるんです。
ですが、編集の構造が見えていると、この画は使わないところだ、今ピントを触ってはいけない、というような撮り方になってくる。

ところが、岩井さんはライブに役者を動かして、ライブにカメラが動いて、ライブに今どこにピントを合わせて、どこを見せるか、というようなことも現場で選べる撮り方をしている。
普通のカメラマンであれば、ここは使わないよな、みたいな撮り方になるんでしょうが、篠田さんはこれも使えて、これも使えて、これも使えて、という全編通して使えるような撮り方をする。
そこのところが、岩井さんとすごく合っていたんじゃないのかなって思います」

全体を押さえる画を撮った後、繰り返される演技を撮る篠田の寄りの画は、すべてそのまま使える編集素材として、まさに岩井の映画作りにうってつけであったというわけだ。

さらに、岩井の映画作りを垣間見る過程の一部を、福本淳は続ける。
「この「PICNIC」(1996年、監督岩井俊二)で面白かったのは、撮影が始まってから毎日ラッシュを見るんです、前の日に撮ったものを、監督、篠田さんとチーフの喜多さんとぼく、プロデューサーの長澤さんとで。
そうするとどんどんと話が変わっていくんです。

岩井さんは本(脚本)を書かれて、コンテも書かれているんですが、だけど演じるのは生身の俳優さんたちで、その方たちのアプローチとかがあり、篠田さんの映像、例えば太陽光の角度とか、その辺のものがひとつの映像として、結果としてフィルムで見れるので、それを見ている岩井さんの中で、それ以降の映画の展開がどんどんどんどん変わっていったんです。

元の台本では３人で壁の果てまで行くことになっていた。
これが途中でひとり突然死ぬことになったり・・・する。
それはぼくにとって、とても刺激的で、すごいという印象でした」

こうして聞いていると、篠田(彼だけではないにしろ)の映像が、岩井のシナリオ作りにも影響を与えていることがよくわかる。

「最初の１週間は、外のシーンばかりだったので、それほど大変じゃなかったのですが、後半になるにつれ、外のシーンを撮ってから中のシーンを撮るというようにシフトしていくようになった。
そうしたら、「undo」状態に入っちゃったんです」
「撮影状況としたら、「undo」よりも、「PICNIC」のほうが相当ヘビーでした」
と、福本は付け加えた。

取材協力:篠田いづみ

昇が「ルナティックラブ」(1994年フジ系放送)に関わっていた前後の頃だったと思う。テレビCMで非常に気になる映像が流れていた。
それは明石家さんまが出ていた缶コーヒーのＣＭで、そのダーク・グリーンがかったトーンの、落ち着いた、暗い、湿った感じの映像は、これまで見たことのないビデオ映像であった。不思議な感覚があった。
それを私は昇が撮ったものと勝手に勘違いし、昇と会った時にそのことを話したら彼は何も語ろうとしなかった。
多分、推測ではあるが、篠田自身が岩井と組んで、彼なりに模索していた時期だったのかもしれない。

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さて、プロデューサーとして篠田と一緒に仕事を共にした長澤雅彦が、その関わり合いの中で一番頭を痛めたのは、テスト・フィルムの多さだった。
「常軌を逸してましたから、その量たるや。普通だったら現像所に、これはテストなんだからカウント(料金)しないでね、って頼めるんですが・・・。
「ものすごい量のテスト･フィルムがあがってますよ」とイマジカ(現像所)から電話があって行ってみると、本編よりもテストのフィルム代、現像代のほうが高く付くくらい回しているんですよ、篠田さんは。
カメラだって、普通はテストだから三和映材でパナビジョンとか出してくれるんですが、その回数が普通の映画撮影の時の比じゃない、もう勘弁してくれとか言われまして。
で、篠田さんにもう少し抑えてくれみたいなことは言っても、「ここでテストしておかないと現場でいっぱい時間がかかったりしたら、困るのはお前だよ」って返ってくる。
そりゃそうなんですけどね」

福本淳もテストで滅茶苦茶回す人だったと語る。
「ぼくがチーフだった「スワロウテイル」(1996年、監督岩井俊二)の時でした。
篠田さんしか頼まないような細かな機材とか作り物をするための材料を買うために、これだけの予算が必要であるとプロデューサーと交渉するのは、ぼくの役目だったんです。
電池何本必要だから、こんだけのお金をくださいみたいな話をプロデューサーとしていた時、テストの話になって、「まだ撮影が始まっていないのに、おれがイマジカ(現像所)と決めてきたフィルムの許容尺数の三分の二も回っているんだよ、テストだけで。一体どうなってるんだよ」って、言われた時はびっくりしましたね、返す言葉もありませんでした」

篠田昇は、「Director’s MAGAZINE」September2001号(クリーク・アンド・リバー社発行)で、そのテストについて語っている。
「僕はね、とにかくテストがすごく好きで、本格的な撮影に入る前に、まずテストをいっぱいやるんですよ。
フィルムの種類や現像の仕方を変えて、いろんなルックがつくれるじゃないですか。いつも50パターン以上はつくるでしょうか。
もちろんテストといっても、35ミリのフィルムを回すのですから、通常はお金がかかる。だから、僕は、35ミリや16ミリのカメラを自前で調達し、知り合いのコマーシャル会社などであまっていたり、使い切っていないフィルムをもらってきて、できるだけお金のかからないように工夫する。そうすれば誰にも文句を言われずに思い切りテストができますから。
撮影前に、数十種類のルックを監督といっしょに見ながら、今回の作品のメインはこのルックでいこう! とか、あの場面はこのルックで・・・と、話をしているうちに、どの監督とも自然に信頼関係が築けますね」(原文まま)
長澤や福本の話とは、随分と大きなギャップがあるようだ。
想像するに、上記の篠田の話は節約していくことを余儀なくされた初期の頃、長澤、福本と出会う前の頃のことを主に話しているのではないだろうか。
規模が少しずつ大きくなり始めるにつれ、製作コストに関わる問題へと発展していったように思われる。

しかし、なぜテストで、そんなにも大量のフィルムを回すのだろうか。篠田の話だけで合点はいかない。回すだけの何かがあるはずだ。
「もともと篠田さんは「スワロウテイル」は、70ミリで撮りたいと言っていたんです。フィルム的にいうと65ミリになるんですが。
それが予算的に全編は無理ということになった。そしたら、全部使ってやるというアプローチに変わったんです。全部70ミリで撮れないのなら、65ミリでも35ミリでも16ミリでも、全部使って撮ってやると。
岩井監督も映像のトーンとかにはすごく細かい方なんで、いろんなシーンをどういうライティングでとか、どういう世界観を作るのかとか、テストは相当やったんだと思います」
通常でさえ、大変そうな篠田のテスト、さらに３タイプのフィルムでのテストとなると、それは尋常ではないと察することができる。
加えて、監督岩井の映像へのこだわりも加味されるとなると、これはもう想像を絶するテストとしか言いようがない。
しかし、これらのテストの結果が名画面や印象的な映像を作り出し、名作を生む原動力になっていることも、また絶対的な事実なのである。

福本淳には強烈な印象を残したテストがあった。
それは、「undo」と「PICNIC」の時のことだった。この２作はパッケージ製作になっていて、共に16ミリで撮影された。
「undo」の撮影スケジュールは４日、約２週間の間があり、「PICNIC」は２週間の撮影予定であったが、予定通りには終わるはずもなかった(詳細後述)。
「共に大きな作品ではないので、16ミリで撮影してブローアップするということが大前提でした。
篠田さんの中には、16ミリは所詮16だもんな、みたいな感覚があって、どうすれば16ミリっぽさを紛らわすことができるか、ということでテストが始まりました。この時、とにかく減感、増感のテストをものすごくやりました。
16ミリなので、感度50のフィルムだと粒状性もいいし、コントラストも出るので、これをブローアップすると割りといい調子に上がる。
で、この感度50のフィルムを減感、増感しようということになって、八分の一減感から八倍増感までテストしました。
感度50の八分の一減感するということは、感度６なんです。感度６というと、ほとんど外でしか使えないんですね。
もうひとつ、篠田さんが使い慣れている感度250というフィルムも同じく、八分の一減感から八倍増感までテストしました。
これらのテストは相当面白いテストで、本当に現像を変えることによって、こんなにも映像のトーンが変わるのかということを目の当たりにしたテストだったんです。
テストの最初の被写体は篠田さんの奥さんのいづみさんで、いづみさんをライティングして撮りました。
ノーマル現像も含めると、それぞれ７タイプ、だから全部で14タイプのテストになるわけです。
感度50の八分の一減感は、35ミリまで上げても、16ミリと絶対わからないというような、ものすごくきれいな画になるんですよ、粒状性がきれいなものを、より粒状性がでない方向に現像でいじくっているわけですから、本当にきれいな上がりになるんです。
それに対して、感度50の四倍増感は、感度が200になるのですが、そうすると普通に使えるタイプのフィルムにようやくなる、感度的には。これくらいだったら、粒状性もそんなに悪くないし、コントラストがかなり強くでるようになるんですが、逆にそのコントラストの出方がかっこいいよね、ということもわかってくる。
どんどんと粒状性とコントラストが変わっていくのが見えてくる。
感度250の八分の一減感のほうも、やはり粒状性がすごくよくなるので、16ミリで撮ったようには見えない、という結論になる。
そういう比較のテストを相当にやって、結果、「undo」は感度50のフィルムで増感を基本に、「PICNIC」は感度250の減感でやろうということになりました」

「映画撮影とは何か～キャメラマン40人の証言」(平凡社刊・山口猛編・監修佐々木原保志)でも、篠田昇はこれについて述べている。
「「undo」では、かなり思い切った特殊現像をして、テスト撮影だけでも一週間近くかけました。現像だけでなく、岩井さんは美術にも凝る人ですから、セットの部屋、壁の質感、それとフィルム、フィルター、ライティング、現像、メイクのテストをしました。
特殊現像とは、フィルム感度が50しかない低感度フィルムを200に増感、もちろん200の高感度フィルムはありますが、200のフィルムをそのまま使用するのと、低感度のフィルムを増感するのとでは、ルックが全然違ってくる。
とくに低感度のフィルムは増感すると、増感の効果がよく現われるのです。
フィルムはEK(イーストマン・コダック＊著者注)。
フジフィルムは増感現像で粒子を出そうとしても出にくく、変化が見られず、色のバランスも崩れない。
それはフィルムの特性としては本当はいいのかもしれない。たとえば夕方、光が足りなくなって増感したときに、今まで使ったフィルムと同じトーンになり、調子は変わらない。
しかし、僕は増感したら、その変化が出たほうがよいと思うので、あえてEKにする。
テストのときにはFKもフジフィルムも両方やってみて、その結果のラッシュをフジフィルムの人も呼んで、なぜ使わないかも説明する。
ライティングに関しては前半は自分たちだけでライトをいじる。基本的なことは僕らはデータを取り、最終的なテスト段階、具体的なライティングをするに当たって、はじめて入ってもらうようにしています。(原文まま。但し下線部誤字修正)

テストに費やす手間隙に関して、現像所の対応はどのようなものだったのだろうか。
「テスト前に篠田さんがラボの方とどれくらいの話をされていたのかは、ぼくは知りません。
ですが、テストをやった時にはもうその現像をすることはわかっているわけですから、現像所としては技術的にはそういった現像をこれまでやったことがないかというと、ないということはないと思います。
イマジカ(現像所)には、温度管理と時間管理をもっていて、現像タイプを変えることによって、温度と時間のどこまでをどうするか、そういうフォーマットがあるんです。
もしかしたら、この時篠田さんがこういうことをやりたいと話をして、それから現像所がテストした上で、そのフォーマットができたのかもしれません。
篠田さんがきっかけになっていた可能性は充分ありますね。
ただ、現像所自体は具体的にそういった技術は持ち合わせていたということです。

篠田さんは、プレゼンするのが巧みな方でしたし、感度50のフィルムを八分の一減感したいというようなことを、これまでやったことのない未知の世界がどれだけ面白いことか、夢みたいな話を得々と語るので、現像所の人って、技術者だから面白がるんですよ。
実際、テストで上がってきたフィルムを見て、あ、こういう違いがここまでできるっていうことを本当に面白がってくれていた。
台本とかも当然読んだ上で、話の流れも把握した上で、作業をされている方たちなんで、そういう意味じゃ、嫌がることなんて、全くないと思います。
篠田さんはよくおっしゃっていました。
「現像所はいろいろな技術を持っているところなんだから、おれがいろいろと言って、おれと一緒にやれば、絶対新しい発見があるはずだ。それが現像所の財産になっていくのだから、人のやっていないことをどんどんやったほうがいいんだ」って」

篠田は、テストは監督との信頼関係を築ける絶好の機会と自ら語っているが、その裏返しとも言うべき重要な意味が含まれている言葉を福本は断片的に語っている。
「監督さんに明らかにその違いがわかるように、テストでは撮っていましたね」
「篠田さんは、例えばノーマル現像と増感と比べて、こっちの見え方のほうが面白いんだけど、どお、って監督に見せているんですよ。
ま、こっちの画のほうがいいでしょ、って監督を説得するためのものでもあったんです」
篠田昇におけるテストの意味は、自分の撮りたい画を、それはトーンといえばいいのだろうか、ぼくはこれで撮りますからいいですね、という監督を納得させるためのプレゼンテーションであり、篠田主導の事前承諾でもあったのだ。
篠田に言わせれば、これだけ充分な確認をとったのだから、後から文句を言われる筋合いはないということだ。
巧みな交渉術がここでも発揮されていたのである。

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P.S 「take5」で紹介した映画「ザ･ストリッパー～堕ちて藍」の製作者ジヨウジ川上が、介護する写真家として、2008.12.20付朝日新聞朝刊に掲載されました。

取材協力:篠田いづみ

篠田昇は何故カメラマンになったのであろうか。
彼の生き様を振り返ってみると、カメラマンになった理由、もしくはカメラマンとして生きてきた理由に、人から何と言われようと自分を通すことができる世界であったことが、大きな要因だと考えられる。
昇はかつて高校時代の同期生であった前妻Mさんに語ったことがあった。
「仕事をし始めてから、昔仲の良かった友人たちと同窓会で会うと、サラリーマンになった人たちとはまるで気が合わないんだ。(おれと)気が合うのは、みんな地元の自営業の人間たちなんだ」
それはとりもなおさず、昇と同じ匂いを持つ人間たちだ。
昇の育った下町の自営業といえば、自動車の修理工、自転車業、印刷工、看板屋、塗装工、旋盤工、大工・・・、それぞれ技術的な仕事であり、みんなそれが好きでやっている。地味ではあるが、日々楽しんで仕事をしている。そんな雰囲気が漂ってくる。
そんな人々との素朴で単純な関係に、昇は居心地の良さを感じていたに違いない。

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まだ整理をする段階ではないのだが、これまで聞いてきた篠田昇のカメラマンとしての大まかな特徴めいたものを荒く挙げてみる。
●フィルム関連
・カメラマン・デビューの作品「ラブホテル」当初から、気に入ったフィルムを確保しているなど、以後もフィルムに関する一貫した志向性を継続していたと思われる。
(冗談ではあるが、昇がなぜイーストマン・コダックが好きかというと、当時ポール・マッカートニーと結婚していたリンダさんが、社長の娘であったことを理由にあげていた)
・単に撮影状況による判断ではなく(暗いから、明る過ぎるから)、映像全体のトーンとして多種類のフィルムによる減感、増感を試みていた。
(＊現在、把握している後述事項として、
・減感、増感のアプローチが尋常ではないケースが多々あった。
・テストの量も半端ではなかった。などがある)
●レンズ関連
・フィルムとほぼ同様の傾向があり、極力同じシリアル・ナンバーのレンズを使用していた。
・味のある古き良きレンズを好んでいた。
・一貫した概念を持ち、映画用レンズといった枠を越えて、あらゆるレンズの仕組みに取り組んでいた模様。こんな風にしてみたいという目論みの元、オリジナルを作りたかったのか。
・特殊なレンズを加工し、映画の中に反映させていた。
●特機・機材関連
・日本に入荷したばかりのパンサードリーをいち早く使用するなど、ドリーやクレーンという特機の必要性を説き、以後自らの撮影現場にて、ミニジブ(ミニクレーン)及びピィウイ(ドリー)との組み合わせや合体を編み出していく。
・それらは、“三脚を使わない、手持ちでもない”篠田独自のスタイルとして形を変えていくが、下記の手持ち用機材同様、特機及びその周辺を改良していく様は、従来の撮影部の枠組みを越えていた。
・レンズに対しては古き良きものに愛着を持っていたにも関わらず、この特機の類いは、最新タイプを積極的に試していた。常に新たな可能性を見つける作業なのか、実験好き、新しもの好きの性格が反映されていたのか。。
・機材改良は機能だけの問題ではなく、作業効率の面においても意識されていたようだが、それが思惑通りに遂行されていたかは疑問な点が見える。
・手持ち撮影との関わりを含むが、常に“自分が好きなように動き回れる”ことが第一義としていた。
●手持ち撮影関連
・通常の手持ち撮影から「来たことのある初めての道」で、自家製ステディカムの開発が始まり、「突然炎のごとく」でNOBOCAMなるほぼ完成形に近いシステムを手に入れる。
これらは以後、岩井作品の中で継承されていく。
・軽量化するためか、既成機材の無駄な部分を取り外すことが多々あった
・根底には、類いまれなる力持ち、腕力、背筋力が隠されていた。
●撮影法関連
・広角サイズを基準と考え、極端な寄り(ワイド・アップ)を多用し、自らのスタイルとした。
・映像作りの基本を逆光、及び自然光としていた。
●スチル
・映像もスチルも同じ世界観を持っていたようだが、後年スチルを追求しようとした時期が存在していた。

部分部分で確固たる裏付けがないせいか、説明不足、違和感を感じる箇所もまだある。いつか分析に近い形にできたら、と思う。

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篠田昇は季刊誌「映画撮影」(日本映画撮影監督協会)での「夏の庭」撮影レポートの中で、自ら三脚を使わない撮影について明言している。
「役者の演技＝動きをいかにフォローしていくかという命題において、私は三脚を使用しない。
特に今回、全くの素人である子供たちにとって、キャメラの固定で動きを制限されてしまうことはプレッシャーであり、自然な雰囲気を損なってしまう。
子供たち以外の役者にしても、リハーサルを重ねれば演技にも変化が生じ、立ち位置も違ってくる。
だが、最近のキャメラは大型で三脚も重く、たかだか30ｃｍ移動させるだけでも四苦八苦である。
ミニクレーンならば振り幅は上下左右とも２ｍ程度あるし、私一人で充分操作可能だ。キャメラが自由な状態であれば、役者やスタッフの待機時間も大幅に節約できるのだ」

運命的邂逅ともいえる岩井俊二とのコンビネーションには、二人の様々な共通項や相性といった理由があると思われるが、その発端にあったものは、おそらく手持ち撮影という簡単なキーワードだったのではないか。
岩井もほぼ手持ちの映像を好んで使っていたからだ。

これまで「ワールドアパートメント・ホラー」から篠田の撮影法が劇的に、そして如実に変化していく様を語ってきた福本淳は、
「でも、やっぱり篠田さんが一番大きく変わったのは、岩井(俊二)さんとの作品をやっていた時でしょうね」
と強調する。

福本によると、篠田昇が初めて岩井俊二と仕事をしたのは、1992年(平成４年)に遡る。
プロモーション・ビデオの仕事だった。
（＊詳細は現在のところ不明だが、それ以前から、篠田昇と岩井俊二との接触はあったようである）
「岩井さんとは、プロモーション･ビデオ(PV)を何本か撮っています。
最初は、ファイブ・ティアー・ドロップスというロックというかロカビリー風のバンドのPVだったと思います。
これは16ミリで撮影したんですが、一部リバーサル・フィルムを使ったんです。ポジ・フィルムです。それって、プロはあまり使わないんですね。
ですが、PVというのは、最終的にビデオで仕上げる。テレシネという過程を経て、完成品にたどり着くから、手間も含めて、リバーサル･フィルムを提出すると、解像度がすごくいい、コントラストがすごくシャープ、そういう利点を生かして一部に使ったんです。
多分、リバーサルを使うという感覚を含めて、岩井さんの画の作り方と篠田さんの画の作り方がどこか合っているというか、共鳴するものがあって、この後、岩井さんはフジ・テレビの「フライド・ドラゴン・フィッシュ」(1993年3月放送)というドラマを撮るんですが、それを篠田さんとやりたかったなあという話をしていた記憶があります。
で、翌年の初めに、また岩井さんとPVを撮ることになって、トゥー・ビー・コンティニュードと平松愛里の「部屋とYシャツと私」だったかな、違うな、ちょっとはっきりとは思い出せないですが、２本パックで受けた仕事でした。
この時に、岩井さんが今度「if」というドラマを撮るんですが、是非一緒にやりましょうと篠田さんと話していました。「if」というのは、「打ち上げ花火、下から見るか?　横から見るか?」(1993年夏放送)のことです。
結局、それもお互いの都合が合わなくて、実現できませんでしたけれど。
そして、この年の夏にぼくらは「夏の庭」の撮影をしていたのですが、夕飯を取っていた時、たまたまテレビでドラマをやっていた、ものすごい映画っぽいドラマを。それが「打ち上げ花火、下から見るか?　横から見るか?」だったんです。
ぼくは篠田さんに、すっごい面白かったですね、と言ったら、篠田さんも、そうだよなって、感心してました。
そして、この年の末に「世にも奇妙な物語～ルナティックラブ」(1994年フジ系放送)をやったんです。それが岩井さんとの初めてのドラマになるんです。

ちなみに、岩井・篠田のコンビによるPVは、上記以外に、サザンオールスターズ「シュラバラバンバ」、「素敵なバーディーNONOBIRDY」。「四月物語」(1998年、監督岩井俊二)の時に併行して撮った一連の松たか子のPVがある。

岩井俊二との初のドラマ「世にも奇妙な物語～ルナティックラブ」はビデオで撮影された。当初、篠田はこのビデオでの撮影に難色を示していた。
それは、フィルムへのこだわりや当時はまだ生々しさを持つ画一的なビデオ映像と映画映像との隔たりといった、ムービーカメラマンとしては当然考慮しなければならい映像表現の判断によるものだった。
ところが、
「ビデオでも面白いことができると篠田さんに教えたのは岩井さんなんです」
と福本淳。
「ビデオを映画っぽく作るといったら語弊があるかもしれませんが、先駆けは岩井さんであることは間違いないんです。日本映画の歴史の中でいっても、それは過言ではない」
岩井と彼のチーム、すなわちカメラマンやビデオ・エンジニア（ＶＥ）たちは、「打ち上げ花火、下から見るか?　横から見るか?」（あるいはそれ以前からなのかは現在のところ不明）の時に、ビデオカメラに細工をして、ビデオの映像ながら、より映画に近い映像を作り出していたのである。
「ビデオにはガンマ・オフという技術があって、ビデオカメラにはカメラ自体が持っている規定のガンマ・カーブというのがあるんです。
単純にいうとコントラストを示すカーブなんですが、そのカーブが各カメラにインプットされているので、ビデオの特徴である“生っぽい”、そういうトーンが作られている。
それプラス、インターレースというテレビに電波をのせるために、画を半分に割って櫛状にしてテレビに流す。

そのふたつのシステムがあるので、“生っぽい”映像になっているんですね。
岩井さんたちは最初、よりフィルムのトーンに近い映像を撮ろうとした時、カメラの中に入っているガンマ･カーブをオフることを発見した。
これを篠田さんとぼくが知ることになるのは、「ルナティックラブ」の時なんです。その時、初めて知ったんです。
この時は、ビデオカメラにガンマ・オフのスイッチが付いていたんです。オンかオフの二択のスイッチがあったんですけれど、岩井さんたちは以前にそれをやろうとした時は、スイッチがまだ付いていなかったので、カメラの中を開けて、いろいろなところをいじくって作ったようです。
篠田さんは、これは面白いと思われて、「ルナティックラブ」の撮影では、「打ち上げ花火、下から見るか?　横から見るか?」をやったＶＥの方を呼んで、一緒にやりました。
これ以降、篠田さんはビデオの映像、カメラを含めて、いろいろといじり始めるのですが、フィルムとは違うビデオでも、箱を開けて中をいじれば何かが変わるということを、岩井さんが篠田さんに教えたようなもんなんです」

取材協力:篠田いづみ