この2本の作品（『教室の子供たち』『絵を描く子どもたち』）が当時の観客に驚異の眼で受け止められたのは、学校で授業を受けている子どもたちの一挙手一投足がまったくキャメラを意識していない自然なものに見えたからである。当時の常識からすれば、職業俳優でない人間がキャメラの前でまったく自然に動いているとすれば、それは盗み撮りだとしか考えられないのだった。ところがこれらの映画では盗み撮りはまったく行なわれていなかった。羽仁進は小学校の教室の中にデンとキャメラを据えて撮ったのであり、はじめはキャメラを珍しがっていた子どもたちも、3日もするともう馴れてしまって、キャメラを意識しなくなってしまったのである。こういう方法で子どもの生態をなまなましく活写することに成功した……（「映画史上ベスト200シリーズ・日本映画200」、キネマ旬報社）。

――羽仁さんは『教室の子供たち』『絵を描く子どもたち』などの短編記録映画から出発したわけですが、従来の「教育映画」とか「文化映画」のパターンを変革する意図はありましたか？

羽仁　変革の意図などはまったくなかったけれども、アマチュアのやりかたで撮っていたものだから、　『絵を描く子どもたち』をやっていたときなんか、子どもたちが寄ってきて、「おじさんたち、毎日、学校へ何しにきてる？」と言うから、映画を撮りにきてるんだと説明すると、映画ってこんなもんじゃないって言うわけですよ（笑）。子どもの本によく映画の撮りかたなんか書いてあるでしょ。「おじさんたちのやりかたは、どうも違う」って言うんです（笑）。おじさんたちは学校を出たんだけど、みんな頭が悪いもんだから、「もういっぺん勉強しなおしてこい」と言われて学校へくるんだけど、あんまり年とって学校へくるのが恥ずかしいもんだから、映画を撮るなんてこと言って、こっちをうつすような顔して先生の言うことを聞いてるんだろう、というようなことを言われてね（笑）。

――それで、教室の子どもたちがキャメラをまったく意識していないんですね。それどころか、キャメラのほうが子どもたちといっしょになって教室のなかで絵を描いたりしているような印象すら受けます。

羽仁　たしかに、そういう意味で、ぼくとしては、従来の教育映画、記録映画というものとの全体の傾向とはだいぶ違った撮りかたをしたんじゃないかと思う。最初の『教室の子供たち』は、だいたい、望遠レンズで撮ったんです。ぼくは人間の表情に非常に興味を持っていて、当時はとくに理論とか哲学的なものはなかったと思うんですが、たぶん演技みたいなことに興味があったんでしょうね。演技といっても、単に舞台の上のものとか、つくられたものとかいうふうに狭く考えないで、人間の行為そのもののなかにある演技的なものに、ぼくはすごく興味がある。狭い意味での舞台の演技に見られる人間の表情は、何か特殊なパターンになりやすいものばっかりですよね。そうじゃないものが人間の表情にあるような気がして、それをクローズアップし、望遠レンズの持っている機能を生かしてとらえてみたかった。

それまでの映画は、ワンカット、ワンカットの効果をあまり考えずに、カットをつないで構成する全体のコンティニュイティ、時間的な連続性を大事にして、それによりかかっていたわけですが、ぼくは、ひとつひとつのカットが持っている一種の空間みたいなものがあるんじゃないかという気がしたわけです。たとえば、授業中に“やじろべえ”を腰掛けに立てている子がいるんですよ。その子の顔だけうつしていると、すごく真剣な顔してね、もう大科学者が大実験にとりくんでるような顔なんですよ（笑）。実に感動的なのです。ところが、このワンカットのまわりでは、みんなが国語の勉強をやっている。だからふまじめな悪い子だって叱られちゃうんですけど、しかし、顔だけ見ると真剣そのものなんです。そういう自分の属している集団からある程度離れてゆくような、現実と空想がある程度まじり合っているタイプの子供が、ぼくにはよくわかったし、共感できた。そういう子供の心理的な空間というのが、望遠レンズでとらえられる、あの非常に焦点深度が浅い、全体のなかでそこだけきわだった空間ととてもぴったりしていたんですね。（「季刊フィルム」No.２／1969年２月）

　僕達が美術館にいって、ピカソやミロの作品を見る。現代美術として見られるその絵画や彫刻が、四十年前、五十年前に作られている場合も多いのだ。そのことに何の疑問も持たない僕達が、映画となるとわずか五年前に作られてもすぐに「回顧上映」として拝見する。いったい、これは何故なのだろうか。